Anmerkungen zu den einzelnen Werken

In Heinrich Kaminskis Kompositionen spiegelt sich die Entwicklungslage der Musik zwischen den beiden Weltkriegen. Er ist Bach und den vorbachschen Meistern ebenso verpflichtet wie den gedanklichen Anregungen des Expressionismus, sein künstlerisches Weltgefühl wurzelt in echter Romantik und baut zugleich Brücken in die Zukunft. Eine Eingliederung in eine Epoche dürfte vergeblich sein. In seinem 130. Psalm prallen auch solche stilistischen Unterschiede aufeinander. So ist der erste Teil sehr deklamatorisch, ausdrucksstark durch schwierige Intervalle und teils unerwartete Klänge. Die flehentliche Bitte um Erhörung wird rufend deutlich gemacht. Demgegenüber tritt das „geduldige Warten und Hoffen auf sein Wort“ in einer höchst romantischen, dahin fließenden Melodie des Solo-Soprans, die durch den rhythmisch gleichmäßig und homophonen Klangteppich des Chores begleitet wird. Der dritte Teil wird eher durch rhythmische Verschobenheit, Synkopen und deutliche Sprache gestaltet.

Der Text der Hymne „Hör mein Bitten“ hat seinen Ursprung in den ersten Versen des 55. Psalms, der von William Bartholomew sprachlich verändert wurde. Es ist die Klage Davids über falsche Brüder, von denen er befreit werden will. Die Falschheit der Welt, der Kampf mit dem „Feind“ führt zum Verlangen nach einem ruhigen Ort. Beide kontroversen Darstellungen hat Felix Mendelssohn-Bartholdy in der Musik deutlich vertont und sind dort wiederzuerkennen. Zunächst stellt der Solo-Sopran die Bitte um Erhörung des Gebets des Einzelnen an Gott, bevor der Chor einsetzt und gleichsam in die Stimme des Einzelnen einfällt, indem er die Solo-Phrasen unisono (einstimmig) wiederholt. Die Darstellung des Kampfes mit den Feinden wird im folgenden Teil sowohl durch die Lautstärke, als auch durch die komponierte Dramatik deutlich. Der zweite Abschnitt beginnt wiederum mit dem Solo, diesmal rezitativisch - erzählend, bevor der Wunsch vom weit entfernten ruhigen Ort einen verhältnismäßig langen Teil der Komposition ausmacht. Man kann im Bewusstsein des ganzen Psalmes (hier sind nur die ersten 7 Verse vertont), vor allem durch den Schluss diesen weitentfernten Ort als ewige Ruhestätte bei Gott deuten:
„Wirf dein Anliegen auf den Herrn, der wird dich versorgen, und wird den Gerechten in Ewigkeit nicht wanken lassen.“

Zu den skandinavischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, die für den naturhaft-romantischen Kompositionsstil stehen, ist mit Sicherheit der Norweger Knut Nystedt zu zählen, dessen Begeisterung für die Musik er aus dem musikalisch-religiösen Umfeld zog indem er aufwuchs. Während sich andere Kollegen seiner Zeit mit Zwölf-Ton-Technik beschäftigten, faszinierte ihn viel mehr das Experimentieren mit Klängen und Entstehen lassen von Klangfarben. Ein solches Klangexperiment wird mit dem Stück Immortal Bach vokal ausgeführt. Zunächst erklingt der Bach-Choral „Komm süßer Tod“ BWV 478 in seinem Original. Dann beginnt das Arrangement Nystedts, indem er alle Töne einer Choralzeile des Bach-Chorals zeitgleich erklingen lässt. Verschiedene Gruppen des Chores singen eine Choralzeile in unterschiedlichen Tempi, so verschieben sich die einzelnen Akkorde und es entsteht ein Klanggebilde, das alle Töne einer Choralzeile zeitgleich hörbar macht. Durch diese Technik entsteht eine neue Art des Hörens und Empfindens von Klang. Meiner Meinung nach ist dieses Klangexperiment besonders in der Darstellung des Inhalts gelungen. Nystedts Chorkompositionen berufen sich auf die langjährige Erfahrung und den Erfolg mit der Arbeit seines „Norwegian Soloist’s Choir“.

Als Heinrich Schütz 1585 geboren wurde, lebten die Menschen in dem Bewusstsein, dass das Ende der Welt unmittelbar bevorstünde. Viele Prophezeiungen des Weltuntergangs aufgrund von klimatischen Veränderungen, der Bevölkerungsgeschichte und verschärfenden wirtschaftlichen Verhältnissen und der 1618 beginnende „Dreißigjährige Krieg“ verdeutlichen die apokalyptische Weltsicht. Das Sterben wurde somit ein Wendepunkt, der den Übergang vom irdischen Leben zur jenseitigen Ebene markiert. Der gläubige Mensch jener sonst durchaus sinnenfrohen Zeit bereitete sich planmäßig auf sein Ableben vor. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts setzte sich das Verfassen von Sterbebüchern als Anleitung zu christlichem Leben und seligem Sterben durch. Dieser Typus hatte seinen Ursprung in Martin Luthers „Sermon von der Bereitung zum Sterben“ von 1519. Zur Vorbereitung auf das „vorbildhafte Sterben“ veranlasste Fürst Heinrich Posthumus von Reußen die Gravur einer Ansammlung von Bibeltexten und Kirchenliedversen auf seinem Sarg. Er beauftragte Heinrich Schütz diese Texte zu vertonen und auf seiner eigenen Trauerfeier zu musizieren. Im ersten Teil der daraus entstandenen Musikalischen Exequien (ex-equien = hinaus geleiten, also für das Geleit des Toten auf seinem letzten Weg zur Ruhestätte) sind die auf dem Sarg angeordneten Sprüche der heiligen Schrift in der Form einer Missa (Kyrie und Gloria) vertont. Dabei wechseln sich solistische und chorische Passagen ab. Die Kirchenmusik zur Trauerfeier gliedert sich in einen Liturgie- und einen Predigt-Teil, denn der zweite Satz, die doppelchörige Motette „Herr, wenn ich nur dich habe“ beinhaltet den Predigttext der Trauerfeier. Hier sind die musikalischen Erfahrungen mit der Mehrchörigkeit aus Schütz’ Zeit am Markusdom in Venedig belegt. Den besonders tröstlichen Charakter des Werkes schafft der dritte Satz, der Lobgesang des Simeon. In ihm verdeutlicht sich die venezianische Praxis (mehrere Chöre verteilt auf verschiedene Emporen des Kirchraumes) noch mehr. Durch den Chor der Engel, Heiligen und Seligen wird das diesseitige Leben mit dem jenseitigen verknüpft. Hier hinein gearbeitet ist die Stimme zweier Seraphim und die der Seele des Verstorbenen, die „in die Ferne geordnet“ sind. Die vermutlich verwendete Vorstellung des Schrittes zum ewigen Leben findet sich in Lukas 16,22: „Es begab sich aber, dass der Arme (Lazarus) starb und ward getragen von den Engeln in Abrahams Schoß.“
In unserer Aufführung hören Sie den Chor des Cantus Simeonis durch den Klang von Barockposaunen verstärkt. Hierbei geht es um die durch diese Instrumente hervorgerufene zusätzliche Klangfarbe, die den Effekt eines himmlischen und strahlenden Lebens verstärken sollen, und weniger um die sonst mit Posaunen in Verbindung gebrachte Darstellung des jüngsten Gerichts.

Max Regers Nachtlied stammt aus der Reihe von 10 geistlichen Liedern. In seiner Musik kommt das Handwerkliche wieder zur Geltung, nachdem in der Klassik und der Romantik die Freude am Klang im Vordergrund stand. Die „Füllstimmen“ haben ausgespielt, jede Stimme und jeder Takt erhalten nach dem barocken Vorbild wieder verdichtetes musikalisches Geschehen. Jede Stimme hat auch im fünfstimmigen Nachtlied seine eigene melodische Funktion. In der Aufführungspraxis lassen aber viele ritardandi (Tempo-Verzögerungen) den spätromantischen Stil deutlich erkennen, auch die Extreme der Lautstärken sollen bezeichnend sein. Eine kleine inhaltliche Parallele zu den Exequien sei noch angemerkt: Auch hier ist die Vorstellung der schützenden und begleitenden Engel zum Abend des Tages aufgegriffen.
Im Sinne des letzten Verses wollen auch wir „nicht von Ihm wanken und unser Tun und Dichten“, unser Musizieren und Singen „zu seinem Preise richten“.
Carsten Krüger